Héctor Olivera: “El público se ha retirado mucho de la sala”

La conquista de la Carmen y de 15.000 leguas, recientemente editada por Sudamericana, es la primera novela de Héctor Olivera, uno de los directores más importantes del cine argentino del siglo XX, y propone el pasional relato del amor imposible entre una joven y bella cautiva devenida cuartelera y un sargento del ejército nacional, ambientado en el convulsionado escenario del país a lo largo de la década de 1870, la de la peste, la lucha contra el indio y la construcción de una nación bajo el liderazgo militar del general Roca. Dialogamos en exclusiva con Olivera sobre su novela y otros temas.

—¿Cómo está viviendo esta etapa de escritor que apareció?

—Yo escribí muchísimo. No nos olvidemos que participé de por lo menos 50 largometrajes, entre los producidos por mí y los dirigidos y los que hicieron coparticipación y cosas por el estilo. Así es que he escrito mucho, y justamente esto último llamado La Conquista de la Carmen y de 15.000 leguas se basa en un guion que se llamó “Carmen cautiva y fortinera”. Y, por supues­to, con mucho más material, en un guion de cine siempre es muy poco descriptivo, porque la gente está viendo la descripción en la pantalla y un gesto de un actor puede ser en una novela todo un párrafo.

—Cuando ustedes crean guiones están escribiendo, pero acá hay que agregarle toda una dinámica que no tiene que ver con la narración pensada en imágenes. Y leyendo el libro, digo que me encantó, uno tiene igual también la recepción cinemato­gráfica. Leyéndolo, pensaba: “Esto es una película”, las escenas, las ­descripciones...

—Es verdad, yo mismo lo sentí y no lo podía evitar.

—Más allá de que estaba la base de ese guion y en ese momento tal vez también, pero ¿hubo un trabajo de investigación, de lectura de materiales de época para que sea tan vívido el relato?

—Por supuesto. Yo quería darle un marco histórico mayor del que tenía el guion, por supuesto, y desde que leí Yo soy Roca, de Félix Luna, una supuesta autobiografía de Roca en función de algo extraordinario, Roca escribía dos cartas, el original y, como no había papel carbónico siquiera, escribió una copia, y todo ese material estaba en el Archivo General de la Nación, al que acudió en su momento Luna e hizo ese libro formidable, que en su mo­mento incluso fue raro porque era una obra de rescate histórico y fue bestseller.

El hecho es que yo quedé con una admiración hacia Roca por todo lo que significó en la historia argentina. Creo que fue muy determinante. Primero, porque el problema del indio era un problema también que se transformaba en que los italianos, napolitanos que llegaban a trabajar en Argentina estaban hacinados en conventillos de Buenos Aires y había miles y miles de hectáreas sin aprovechar, sin nada. Y eso justamente lo hablaba con Manuel Antín, que almorzamos juntos, y yo le decía que en la provincia de Buenos Aires es impresionante cómo en las pequeñas ciudades la cantidad de apellidos italianos a veces superan a los españoles. Y es por eso justamente el comienzo de la duplicación del territorio realmente argentino, porque no se tenía un dominio absoluto; la Patagonia empezó a crecer como Argentina después de la Conquista del Desier­to, que no me gusta esa denominación tanto. No se puede conquistar lo que es propio, y era el desierto, eran magníficas tierras en el oeste de la provincia de Buenos Aires, en La Pampa, en el sur de Córdoba, en Mendoza, en fin. Y después vino la conquista de la región chaqueña, que no era solamente el Chaco, sino desde Salta hasta Santa Fe, en fin, y fue determinante en eso, pero fue determinante en muchas cosas, en el orden de que Buenos Aires era la capital, que las provincias no podían tener sus propios gobiernos, en que no podía haber una guerrilla de caudillos y que no podía haber todo lo que existió hasta la década esa del 80 a 90 y después la estabilidad económica. Cuando uno se entera de que el peso argentino de 1891 fue el mismo hasta el 1946 de Perón –no se devaluó un centavo–, es increíble. A mí me pareció muy bueno agregarlo en esta novela, a este guion, y que fuera un personaje secundario de la novela, pero joder con la fuerza que tuvo este hombre y con la herencia que nos dejó.

—¿Cómo surgió la estructura del libro, dividida por años?

—En realidad, los años, yo empecé a escribir esto en plena pandemia en el campo, porque estuve nueve meses en el campo en Azul, que heredó mi mujer, y en la pandemia había tantas cosas similares con el libro, la fiebre amarilla, de echarle la culpa a estos o a los otros y de este contagio, en fin, todo aquello que existió en esa época y existió en esta segunda etapa de las epidemias... ¿Y eso cuándo ocurrió? 1871. Bueno, en realidad el guion empezaba en 1872, de acuerdo a lo sucedido. Fue cuestión de adaptar esto a lo de 1871. Empecé a escribir y después dudé, pero cuando con Fernando Ayala fundamos Aries y dijimos qué películas vamos a hacer, no sé si él o yo dijimos: “Películas que no aburran”. Es decir, fundamentalmente darle al público de todos los tiempos lo que le entretiene, es muy banal. Pero es verdad, uno haciendo cine argentino, teniendo el apoyo del público, que va a ver películas norteamericanas pero que paga el 10% de impuesto, esa plata viene al cine argentino, a los productores argentinos para hacer películas argentinas. Bueno, tampoco tiene derecho de aburrirlo con un plomazo de películas, y con el libro me pasó lo mismo.

Sobre extrañar hacer cine

—Ahora estás con las novelas y los libros, pero ¿extrañás hacer cine?

—Sí, pero hay una cosa dramática que ha pasado a raíz de la pandemia, principalmente, que el público se ha retirado mucho de la sala, salvo para algunas películas que son muy exitosas. Y el cine argentino, fuera de Argentina, 1985, no tiene difusión en los grandes circuitos porque, tristemente, no tienen garra, no interesan, no sé qué pasa, entonces, yo mismo me pregunto: ¿qué haría yo ahora?

Y, por ejemplo, a partir del momento en que hice El mural, que fue la última de mis películas, ya no tuve ninguna otra idea dándome vueltas en la cabeza, que siempre ha sido así. Por ejemplo, yo iba a hacer una co-producción con Estados Unidos, estuve dos veces en Los Ángeles trabajando con esto, y vino lo que yo llamaba la crisis de los hermanos, los Lehman Brothers, me tomé el avión directamente a Madrid porque yo tenía la idea, más que idea, el proyecto ya se lo había dado a un posible coproductor, que es Enrique Cerezo, con quien habíamos hecho negocios cuando empezó el negocio del video familiar, y fuimos a ver al gerente de cine de Televisión Española, que le contamos la película donde aparecían personajes y el muralismo mexicano, y nos dijo que le interesaba porque era algo que no solo atraía al público, sino también por la parte cultural, fundamentalmente. Y a los dos o tres meses en enero empezó la gran crisis, lo que se llamó en España “la burbuja inmobiliaria”, que era lo mismo de Estados Unidos, de bancos que daban hipotecas sobre hipotecas. Bueno, se vino abajo ese proyecto.

Y después hicimos El mural coincidiendo con el bicentenario, que hubo un apoyo especial, pero tristemente la película no funcionó. Ese año hicimos Antigua vida mía, con Cecilia Roth y Ana Belén, que yo digo que era muy buena siendo el realizador, pero es que era muy buena, y Ay, Juancito, que para mí era una muy buena película, pasaron no sé cuántos festivales y tristemente acá parece ser que cierto público le rajaba creyendo que era un canto al peronismo o a la familia Duarte o cosas por el estilo.

—¿Y vos ahí entendiste, cuando esas tres películas no funcionaron y además el proyecto de coproducción que no avanzaba, que no podían hacer más cine?

—Es que no podíamos seguir, y de pronto el cine argentino fue solo Ricardo Darín, Guillermo Francella y Adrián Suar, y nada más.

El recuerdo de la productora Aries

—¿Qué recuerdos tenés de la época de gloria de Aries?

—Aries era una máquina de hacer billetes con las películas de Jorge Porcel y Alberto Olmedo. Fueron 36 películas durante 15 años, y podíamos tener el lujo de hacer un fracaso o dos seguidos porque no temblaba la empresa. O bien cuando simultáneamente hacíamos televisión, Nueve lunas, De poeta y de loco, etcétera, porque había un costado popular, digamos, más popular que las películas que se nos ocurrían a Fernando Ayala y a mí.

Ayala murió en el 97, en fin, y yo quedé solo en la empresa ahí con estos, estas sensaciones, y además el hecho de que, por ejemplo, te perdés dos años tratando de hacer una película como la que podía haber sido la de Carmen, y al final no podías hacerlo porque no había plata, porque el Ejército no colaboraba, por esto, por lo demás, y te habías perdido dos años de sueldo del personal, mantenimiento de estudios, qué sé yo, era muy bravo.

Igual, la gran racha que tuvimos durante muchos años empezó cuando hicimos Hotel alojamiento, que cambió el rumbo de Aries, porque hasta ese momento yo era productor exclusivamente y Ayala dirigía las películas que a él le ­gustaban, y que a mí también me gustaban porque a él le gustaban. E hicimos películas que eran algunas muy buenas, otras no tanto, y otras que sí, y que eran un éxito de público, como fue, por ejemplo, El jefe.