Cultura

Buster Keaton, el gentleman del cine mudo

Según la revista Time, es uno de los 50 mejores directores de cine. Y, de acuerdo a una votación hecha por algunas de las figuras más relevantes de Hollywood, se encuentra entre los 20 mayores actores de todos los tiempos.

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Nació con el nombre de Joseph Frank Keaton, el 4 de octubre de 1895, en Pickway, Kansas. El apodo de Buster se lo puso el célebre ilusionista Houdini, amigo de su padre. En los años del cine mudo, fue la contracara de Charles Chaplin. Nunca aparecía riendo, pero hacía reír a todos. Como dijo Eduardo Galeano, con su sombrero chato de paja, cara de piedra y cuerpo de gato, era “un héroe del desamparo”. Como Chaplin, dice el escritor uruguayo, “está metido en la guerra desopilante contra los policías, los matones y las máquinas”. Siempre aparecía impasible, como si estuviera hecho de piedra, aunque era fácil adivinar que ardía de ternura por dentro. Este caballero, noble y modesto, no era tan popular como Chaplin, quizá porque la melancolía prevalecía sobre la risa.

Era un personaje dominado por la curiosidad –se lo suele ver leyendo un libro–, pero nada lo vuelve tan curioso como las mujeres; siempre está buscando seducir a alguna, aunque en el camino desate las peores catástrofes, o genere una cadena de circunstancias absurdas que siempre amenazan con estrangularlo.
Todo parece estar sometido a una lógica inapelable. En todas las películas el personaje es obligado por las circunstancias, llevado por una fuerza que lo excede. En ese combate con su destino, Buster Keaton suele encontrarse al borde del desastre: si sube a un barco, ese barco naufragará; si toma un tren, chocará o se saldrá de las vías; al asomar su nariz a la calle, diluviará. No se enfrenta a la calamidad, sino que vive en ella. Pero Keaton, inevitablemente, se impone y llegará a la meta.

Cuando en el corto Una semana alguien le cambia los módulos con los que construirá una casa prefabricada, terminará haciendo una edificación absurda que no arredrará ni a él ni a su esposa, sino que se acomodarán a una vida que desafía las leyes de la perspectiva. Cuando es un buzo que desciende a las profundidades marinas en El navegante, para reparar una avería del barco en el que viaja, es atacado por una gigantesca langosta marina, que Buster usará como herramienta. Permanentemente con su comportamiento pareciera estar repitiendo una sentencia oriental: “Todo lo que te agrede puede ser usado a tu favor”. Así, un enorme cangrejo a punto de atacarlo es usado para cortar la punta de un habano. Para cualquier problema, siempre encuentra una solución sobre la marcha.

Ningún medio de transporte le es ajeno: el ferrocarril en El maquinista de la General, el transatlántico en El navegante, la moto en El moderno Sherlock Holmes y el corto El espantapájaros, los botes en El barco y The love nest. Este personaje noble y anacrónico, como dice el crítico español Miguel Marías, expresa como pocos el espíritu de los años 20, tiempos de charleston, ley seca y despilfarro, no por nada conocidos como “años locos” o “la era del jazz”.

Hay una anécdota que da cuenta del proceso creador en Keaton. Sobre un rectangulito de arena, bien alisado y recuadrado con piedras, Buster había dispuesto unos caracoles que miraba profundamente absorto. De tanto en tanto corría uno y volvía a sumergirse en la meditación. Alguien se acercó hasta dos pasos de distancia, sin que él lo advirtiera. De pronto, con impaciencia y mascullando una maldición, arrebató de un manotazo el conjunto. Cuando se levantó, se encontró con el curioso, quien le preguntó: “¿Qué demonios haces aquí?”. Buster Keaton contestó: “Trabajando en mi próxima película. Hay una escena que no veo, es decir, como te veo a ti. Uso esos caracoles, que son los actores, en el rectángulo que representa el estudio. Así trabajo con todas mis películas: piedras, trocitos de papel, monedas”.

En una entrevista que le hicieron luego de recibir un Óscar honorífico en 1960, comentaba el trabajo que hacía con su equipo cuando era director: “Si algo nos agradaba, pensábamos que era un buen inicio y luego planteábamos el final. Y cuando lo teníamos, lo redondeábamos. Nunca pensábamos lo que iba en el medio. Siempre creíamos que eso surgía solo”.

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